中国哲学思想的高超境界——儒释道三家

中国古典园林的哲学精神 

【汉风先生2010年1月9日讲于彭城书院】 

一、中国古典园林概说 

何谓园林？顾名思义，有园有林，故叫园林。“园”是一种空间概念，又是一种建筑概念；“林”指代花草树木等植物，有植物就必然有山水，所以园林是由花草树木、山水和建筑等构成的一种空间艺术实体。中国古典园林的成长大致可以分为这样几个阶段：  

(一) 自然期：这一时期是古代园林从“囿”到“苑”的发展时期，约相当于距今三四千年的殷商西周时代。从原始时代进人奴隶制社会，先民主要的生产活动由狩猎捕渔，进化到种植定居。他们驯养了一些野生动物，比如猪、犬、羊等，种植了一些植物，比如禾、麦、稻等。这样就出现了圈养、圈种的现象。这是园林的萌发状态。随着生产力的进一步提高，奴隶主和帝王们就有了足够的时间来进行各种游乐戏嬉，其中包括“狩猎”活动。于是那些禽兽比较集中的山丘或林茂之地，水草丛生之处，就自然被选择为狩猎的固定场所，这就是园林的雏形——“囿”。从殷周到秦汉时期，“囿”的存在和发展，大体具有三个特点。首先是地域宽广。一般的“囿”方圆都在几十里、上百里左右，如春秋楚庄王“筑层台……延壤百里”。其次是工程浩大。囿的周围有界垣，囿内有台屋等建筑。再者是人工设施大量增加。由于狩猎地距离都城较远，帝王们在“囿”内就增建寝殿屋宇等生活设施，还配置了观赏植物、人工山水等景色，这样“园林”就初步形成。从汉代起它的名称也从古代的“囿”改称“苑”或“苑囿”了。著名的汉武帝的“上林苑”中，有建章宫，有太液池，周围数百里，盖起宫殿数十个，设置了各种动物的圈观，并且种植了各地送来的异树花木，如核桃、紫纹桃等等。但是这些“囿”中，建筑和山水的安排，并不融洽有序，所以它具备了某些园林的性质，尚处于中国园林发展的初期。 

(二)形成期。由汉代开端的中国园林发展进程，至隋唐出现了一个兴盛的局面。由于疆域的扩大、经济的发达、民族的融合，促使文化艺术的发展达到了空前的繁荣。在文化艺术的推动下，园林发展中出现了两个显著的特点：一是在苑囿的营建中除了殿宇建筑外，已注意到迭石造山，凿池引泉，使之形成优美的环境，使园林具备了休憩、游赏、甚至宴乐之功能。一是造园家们广泛吸收绘画中的美学元素，促进园林具有美学意蕴与哲学意味。如南朝画家张僧怒擅长画山水，尺幅之间能让人产生“咫尺之间便觉万里之遥”的美学与哲学感悟。造园家们吸收画家所提炼的构图、排列、层次和色彩等绘画技法，丰宫造园技巧。有的画家，自己就是一个杰出的造园专家，如诗人王维设计营建的“辋川园”。这一时期中国园林最突出的成就是造园和文学、绘画的结合。宋徽宗营建的御花园“良岳”，山水美秀、林木畅茂，迭石树峰，又有宫殿亭阁，高低错落，迭山凿池，别出胜景，可称为唐宋时期中国古典园林的代表作。  

【西安的大雁塔】 

(三) 鼎盛期。明代及清代初期，园林在发展史上达到了它的全盛时期。这一时期的园林，具有功能齐全、形式多样、艺术圆熟等特点。中国古典园林在各个历史阶段，都有新增加的内容，至明清时代，功能齐备，诸如园游、读书、礼佛、观赏、狩猎、种花、甚至听政、受贺、宴会、观戏、居住等等，应有尽有。就建筑而言，无论是建筑群落组合，还是单体建筑形色，其形式都丰富至极。它既有殿堂楼阁，又有佛寺庙庵；既有粉墙石垣，又有竹篱泥笆，灵活而多变，随处而点缀。这种建筑特点我在《红楼梦的园林艺术》中曾做过详解。有人用 “移天缩地”来形容，我觉得非常恰当。明清园林最为显著的特征是园林建筑的高度艺术化，其选址、布局、造景都已臻成热，体现出中国造园思想的高超境界。

【扬州的个园】

二、中国哲学思想对园林精神的影响

我们谈中国哲学，影响最大的应该是儒释道三家。在中国山水园林发展的历史进程中,儒、道、禅在一定程度上相互交织,共同作用于园林的发展。

我国古代把自然作为哲学的思考对象，从理论上加以阐述和发展，是由春秋战国时期道家学派的创始人老子与集大成者庄子构建并完成的。老子时代的哲学家们已经注意到了人与外部世界的关系，首先是面对自身赖以立足的大地，人们的悲喜哀乐之情常常来自自然山水。老子从大地呈现在人们面前的鲜明形象主要是山岳河川这个现实中，用自己对自然山水的认识去预测宇宙间的种种奥秘，去反观社会人生的纷繁现象，感悟出“人法地，地法天，天法道，道法自然”这一万物本源之理，认为“自然”是无所不在，永恒不灭的，提出了崇尚自然的哲学观。庄子进一步发挥了这一哲学观念，认为人只有顺应自然规律才能达到自己的目的，主张一切纯任自然，并得出“天地有大美而不言”的观念，即所谓“大巧若拙”、“大朴不雕”，不露人工痕迹的天然美。老庄哲学的影响是非常深远的，几千年前就奠定了的自然山水观，后来成为中国人特有的观赏价值观和对美的追求目标。

儒家知识分子虽不象道家知识分子那样消极遁世，却也有了“道不明则隐”的情形选择，于是他们也需要一个能与封建权力分庭抗礼的环境。这个环境也无需很大，无需奢侈，无需过多的建筑，而是要在尘世的喧闹中造就一种隐居的氛围，使他们在简朴的生活中继续磨练自己的意志和德行。在这里他们已可直接与天道相通。这当然也是符合他们的人生社会理想的好去处。他们以孔子对颜回的赞誉为鉴，在小小的园林中“一瓢饮，一箪食”，乐而不改其志，坚定地等待着明君出现的时代，正所谓“身在山林，心存魏阙”。失意的士大夫们曾经建设“夕园”、“壶园”、“芥子园”、“残粒园”、“半亩园”。从这些园林名称里，我们便可理解“文酒聚三楹，晤对间，今今古古；烟霞藏十笏，卧游处，山山水水”的境界来。

佛教在汉代从西域进入中国之后，到魏晋时代禅宗突起。禅宗以其佛学生活化的特征深得文人雅士的喜爱。自唐以来，尤其是宋朝，禅宗更是发展到了一个顶峰阶段。唐宋时期的禅宗寺庙以及文人园邸为了追求“空”的意境，将简单与清幽发挥到了极致。这个时期，文人士大夫追求“内”求，去体悟自身的本性。心性境界不再依赖外界而是靠内心的澹泊去获得。《五灯会元》中有诗道：“美玉藏石，莲花出淤泥。须知烦恼处，悟得即菩提。”园林不在大，几杆翠竹、数片顽石、一滩白沙即可营造出“竹间琴一张，池上酒一壶”的天地来。在禅宗园林中，一石可以是须弥山，一沙可作一世界。禅宗园林的基本造园技法是以片石堆砌为山，也可以一石为山。最主要的是留有面积较大的空地，如画中之留白，以此凸显“空”的意境。在这种园林中人们已不再是用眼去看景致了，而是用心去参、去悟。在平淡与幽深中感受至真与至纯、至净。禅宗对园林精神的影响，至今还可以从日本的园林中发现其清晰的痕迹。公元538年的时候，日本开始接受佛教，并派一些学生和工匠到古代中国，学习艺术文化。13世纪时，源自中国的禅宗在日本流行，为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林开始摈弃以往的池泉庭园，而是使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止、不变的元素，营造枯山水庭园，园内几乎不使用任何开花植物，以期达到自我修行的目的。如白砂可以代表大川、海洋，甚至云雾，石头则可寓意大山、瀑布等等。在其特有的环境气氛中，细细耙制的白砂石铺地、叠放有致的几尊石组，就能对人的心境产生神奇的力量。它同音乐、绘画、文学一样，可表达深沉的哲理，而其中的许多理念便来自中国禅宗的道义。可见日本的枯山水庭院是中国禅宗理念对园林影响的延伸。 

 【日本的枯山水】 

下面我就从中国古典园林，特别是明清园林中所体现的哲学精神为中心，阐释我对中国古典园林的认识。

三、中国古典园林所体现的哲学精神 

（一）天人相合，追求人与自然的和谐。 

中国古代哲学宣扬人与自然的统一与和谐，提出了“天人合一”的理论命题，以天人合一为最高理想，体验自然与人契合无间的一种精神状态，成为中国传统文化精神的核心。中国历史上各个时期对于“天”的认识并不一致，殷周时代的“天”有时指超自然的至上神。春秋战国时代的“天”，已经由至上神过渡到自然之天，即自然界的苍苍天空。宋明时期，唯物主义思想家以“气”讲天，指物质世界之总体；唯心主义思想家以“理”讲天，指最高原理、最高理念。“天人合一”的内容主要肯定人与自然的统一，认为天地犹如父母，天地的本性与我的本性也是统一的，人民都是兄弟，万物是我的朋友。清代王船山强调“天人合一”的关键在于一种“道”和“规律”的合一。总之，“天人合一”精神贯穿了我国整个古代文化思想史，制约着人们的思维、言行、人格理论，渗透到中国古代文化的各个领域，包括中国古典园林文化。

中国园林艺术创作的最高准则是“虽由人作，宛自天开”、“外师造化，中得心源”，即得自然之道，从自然中感悟出生命真谛、宇宙隐语。明·张潮《幽梦影》中说“文章是案头之山水，山水是地上之文章。”汪菊渊《中国园林》认为“文人园是主观的意兴、心绪、技巧、趣味和文学趣味，以及概括创造出来的山水美。”中国人这种深沉的山水自然意识，使中国园林成为自然山水园的精神发源地。

道家主张“以人合天”，提出“法自然”、“法天贵真”，儒家探究“以天合人”，所以，中国的古典园林遂成为“艺术的宇宙模式”。中国园林在营构布局、配置建筑、山水、植物上，竭力追求顺应自然，着力显示纯自然的天成之美，并力求打破形式上的和谐和整一性，模山范水成为中国造园艺术的最大特点之一。

【承德避暑山庄全景图】

从整体来看，中国园林的哲学精神是儒道释兼得，但又重在对“道”的追求。“道”就是道家的“道法自然”与“自然之道”。从儒家的审美趣味来说，园林宜雅，雅而脱俗；从道家的审美趣味来说，园林宜清，清而出尘。园林的本质具有归隐意味，归隐的最高境界就是“天人合一”。这种“天人合一”精神是中国哲学的基本精神。中国古典园林中的“天人合一”精神主要体现在如下几个方面：

首先整个造园理念讲究以师法自然，以及自然天成为最高的美。中国园林强调因地制宜，充分利用原有山水地势而造园。明代园林大师计成在造园专著《园冶》中说“自成天然之趣，不烦人事之功。”造园家们认为，任何违反自然本性包括违反生态的做法都是不可取的。清代乾隆皇帝在《静明园记》中就描绘过这种自然生态之美：“若夫崇山峻岭，鹤鹿之游，鸢鱼之乐，加之岩亭溪阁，芳草古木，物有天然之趣，人忘尘世之怀。”追求“物有天然之趣”，就是师法自然的具体体现。

其次在在造园过程中，忌讳人力穿凿。古典园林的一石一水，一花一木，一亭一榭等人造景观，其造型、态势都力求模拟自然生态，避免矫揉造作的人工痕迹，如计成所言：“虽由人作，宛如天开”。园林中的建筑一定要与整体气氛相和谐，既合自然之势，也顺社会之理。曹雪芹在《红楼梦》中借作品中的人物贾宝玉表达了这一思想：“此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成：远无邻村，近不负廓，背山山无脉，邻水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。”“穿凿扭捏”、“峭然孤出”都是背离自然的做法，因此曹雪芹对之提出了批评。

再者中国园林在精神上要让人感受到一种绝世出尘的自由，这种自由就是与自然相通，与天地相通，与道相通。孔子说“智者乐水，仁者乐山。”从此，在中国哲学语境里，水便成为智慧的象征，山便成为仁德的象征。在中国人看来，人之所以能从自然找到知音，是因为从“道”的角度讲，人与自然的本质是统一的。这就是“天人合一”。在中国的园林之中，自然风景处于特别重要的地位。一般来说，自然风景以山、水为地貌基础，以植被作装点。山、水、植物乃是构成自然风景的基本要素。这些要素也是构成园林景观的主体，而且它的景观处处透出潇洒出尘的意味。苏州拙政园中梧竹幽居亭的对联云：“爽借清风明借月，动观流水静观山。”借风借月，观水观山，人与自然是何等亲和？苏州沧浪亭有一副对联曰：“清风明月本无价，近水远山皆有情。”清风明月，近水远山，为什么皆有情？那是因为置身于园林中的人，把自己的思想、情感融汇于园林的山水之中，所以这种情是人对自然的亲近之情，和谐之情。

【苏州拙政园】

（二）心目相连，追求身心俱畅的快乐。 

一个好的园林，必然会令人赏心悦目，赏心悦目的结果是身心俱畅。“悦目”与“赏心”相比，“悦目”是过程的、直接的、有限的；“赏心”是意旨的、含蓄的、无限的。我们常说，中国园林注重情景交融也是这个道理。“景”属于物质形态的范畴。但衡量景观价值的标则要看能否借它来触发人的情思，从而具有诗情画意般的环境氛围，也就是所谓的“意境”。唐人王昌龄在《诗格》把“境”分为三类：物镜、情境、意境。物镜是指自然山水的境界；情景是指人生经历的境界；意境是指内心意识的境界。按照王昌龄的说法，园林中用来“悦目”的景观属于物境与情境的融合；而“悦目”之后带来的“赏心”效果则属于情境与意境的融合。清人王国维说：“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。中国园林对情、境、心的追求显然不同于西方造园追求的形式美，这种差异主要是因为中国造园的文化背景。古代中国没有专门的造园家，自魏晋南北朝以来，由于文人、画家的介入使中国造园深受绘画、诗词和文学的影响。而诗和画都十分注重于意境的追求，致使中国造园从一开始就带有浓厚的感情色彩。意境是要靠“悟”才能获取，而“悟”是一种心智活动，“景无情不发，情无景不生”。因此造园的经营要旨就是追求意境。

中国造园走的是自然山水远的路子，所追求的是诗画一样的境界。如果说它也十分注重于造景的话，那么它的素材、原形、源泉、灵感等就只能到大自然中去发掘。越是符合自然天性的东西便越包含丰富的意蕴。因此中国的造园带有很大的随机性和偶然性。不但布局千变万化，整体和局部之间却没有严格的从属关系，结构松散，以致没有什么规律性。  

【南京随园】 

（三）曲直相应 追求委婉含蓄的情趣

刚才说到，中国古典园林造园带有很大的随机性和偶然性，这就是所谓的“造园无成法”。甚至许多景观却有意识的藏而不露，“曲径通幽处，禅房草木生”， “峰回路转，有亭翼然”，这都是极富诗意的境界。这些境界的获得是通过在造园过程中有意识的曲径、委婉、屏蔽等手法来实现的。曲径才能通幽，委婉才能含蓄，屏蔽才能隐秀。

中国园林为了体现含蓄的风格，采取了各种方式：一是曲径，就是有意把园中的道路修得曲曲折折，达到曲径通幽的效果。园内的溪流也要曲折地流去，就连院墙也设计成曲折多变的迷宫。二是遮蔽儒家思想对中国古典园林的影响，中国园林运用院墙、树林、山丘等多种手法，将一些景物遮蔽起来，不让人一眼看尽。由于“曲”与“隐”，景观不仅变得丰富起来，而且增加了神秘感和某种欣赏的难度，由是激发了游园者的兴趣，激活了人的想象与创造。

曲折与遮蔽，概而言之为“隐”。“隐”的目的是为了“美”或者说“韵”的开显。要开显须借助一定的手段，这就“秀”。“秀”在园林多为“引景”。宋代叶绍翁的《游园不值》云：“应怜屐齿印苍苔，十扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。”满园春色为柴扉所关，此为“隐”；一枝红杏出墙，此为“秀”。由于这一枝红杏的秀出，逗引了过路人对满园春色的无限遐想，激发起入园欣赏的欲望。

在造园手法上，中国园林还有分景与隔景之法。分者将空间分开之意，隔者将景物隔离之意，二者类似而略有不同。多用分法进行景区划分，分而不离，有道可通。也可用隔法进行景物隔离，隔而不断，景断意联。如颐和园人口区用宫墙将空间分离层次，又用牡丹台（自然式台岗)隔挡视线，但隔而不断。人们通过堑道，绕过山口，则豁然开朗而至昆明湖景区。然而湖上又有十七孔桥分隔水面成南北两片，西堤分湖面为东西两部分，万寿山分昆明湖为前湖后湖，确实分而不离，隔而不断，水陆相通，层次幽深。分景与隔景要达到的效果与曲径、屏蔽一样，都是为了“隐秀”。

中国古典美学关于“隐秀”的理论最早是南北朝时期著名的文艺术理论家刘勰提出来的。他说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。”隐什么？隐的是“文外之重旨”，即文章之外的余意、多意、意外之意、味外之味，也就是“韵”。刘勰说的“秀”是“文中之独拔者”，即表露在文章之中的可以感受到的形象，它相当于园林中的“引景”。园林的总体风格崇尚委婉含蓄，也就是说，它更多地倾向于生命意味中静态的、深沉的、悠长的、绵远的、亲和的、精微的、无限的这种状态。

（四）远近相倾，追求玄远无限的意蕴。

老子的《道德经》中说：“长短相行，高下相倾。”揭示的是万物的存在都以相对为前提。园林的空间虽然是有限的，但是造园家们却能从老子的哲学出发，通过远近的对比衬托，创造出玄远无限的意蕴。“景深”是园林学中常用的词汇，它是指景观的深度。中国园林，无论是建筑围墙，还是树木花草、山石水景、景区空间等，都喜欢用丰富的层次变化来增加景观深度。景深一般分为前景、中景、后景三个大层次，中景往往是主景部分。

中国园林过去大多是按照某一张画的构思来造园的，“如画”是造园的第一原则。中国画构图用的透视法如郭熙的“三远”法——平远、高远、深远。“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远”法用于造园，就是不同的景观深度，错落出来的远近景观相互映照和变化的感觉。宋代画家韩拙有另外的“三远”法。他说：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者中国哲学思想的高超境界——儒释道三家，谓之幽远。”这种构图在园林中也是常见的。

中国园林的造园手法讲究“借景”。借景就是由近通远。一座园林的面积和空间是有限的，为了丰富游赏的内容，扩大景物的深度和广度，除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外，造园者还常常运用借景的手法，收无限于有限之中。借景的类型有： 1．远借 就是把园林远处的景物组织进来，所借物可以是山、水、树木、建筑等。成功的例子很多儒家思想对中国古典园林的影响，如北京颐和园远借西山及玉泉山之塔；避暑山庄借憎帽山、留锤峰；无锡寄畅园借惠山，身临其境，满目是山儒家思想对中国古典园林的影响，正是纳野外自然山景于园内，起到园外有景、景内有景的效果；济南大明湖借千佛山等。为使远借获得更多景色。常常需登高远眺。要充分利用园内有利地形，开辟透视线，也可堆假山叠高台，山顶设亭或高敞建筑等。2．近借 就是把园子邻近的景色组织进来。周围环境是邻借的依据，周围景物，只要是能够利用成景的都可以借用，不论是亭、阁、山、水、花木、塔、庙。如苏州沧浪亭园内缺水，而临园有河，则沿河做假山、驳岸和复廊，不设封闭围墙，从园内透过漏窗可领略园外河中景色，园外隔河与漏窗也可望园内，园内园外融为一体，就是很好的一例。3．仰借 系利用仰视借取的园外景观，以借高景物为主，如古塔、高层建筑、山峰、大树，包括碧空白云、明月繁星、翔空飞鸟等。如北京的北海借景山，南京玄武湖借鸡鸣寺均属仰借。4．俯借 是指利用居高临下俯视观赏园外景物，登高四望，四周景物尽收眼底。所借景物甚多，如江湖原野、湖光倒影等。

（五）虚实相生，追求弦外之音的妙谛。 

道家哲学提倡“有无相生”，并且注重“无”的作用。老子说“无，名天地之始；有，名万物之母。故常无，欲以观其妙，常有，欲以观其徼。”“无”是宇宙之终极，终极怎么会是“无”呢？老子的推论是：因为它不可能是“有”，如果为“有”它就应有边界，应再有源头，而宇宙不应有边界，不应有源头。这不应有，就是“无”。“无”不是没有，是无限。在老子看来，宇宙之本为“道”，道是“有”与“无”的统一。在中国人看来，有限的景观，如果悦耳悦目可以称为“美”；无限的余韵能让人回味无穷，那才“妙”。如果让人从有限景观领悟到景观外的无限的世界，那就是中国哲学的“道”。这种哲学观不仅在诗、画中得到充分的体现，也在园林中得到充分的体现。一座园林如果能让人百游不厌，韵味无穷，可以说就达到了中国哲学包括中国美学所极力推崇的“道”的境界。

老子的有无思想在中国园林里有着深刻的印记。园林景观建设要求处理好“有”与“无”、“虚”与“实”的关系。虚与实不仅体现在情与景的关系上，就是景与情本身也还有一个虚与实的关系问题。景有实与虚之别。天上的月亮为实，水中的月亮为虚；可视可听之景为实，想象、猜测之景为虚。情也有实与虚之别。可言之情为实，难言之情为虚。状溢于外的情为实，而深藏于心的情为虚。如此等等，在园林审美中以特有的方式体现之。

中国园林通常不是太大，通过院墙将它与现实隔开。这种院墙除了便于管理外，它还要借它营造一种虽在人间却又不在人间的意味，也就是说，在人世间营造出超越人间的仙境来。园林在物质上是现实的，在精神上却是理想的。许多园林喜欢用“桃源”“蓬莱”作为景题，实际上在他们看来，园林就是人间的仙境。中国人是最务实的，但中国人也是最向往理想的，这点在园林中也得到体现。

中国造园讲究的是含蓄、虚幻、含而不露、言外之意、弦外之音，使人们置身其内有扑溯迷离和不可穷尽的幻觉，这自然是中国人的审美习惯和观念使然。和西方人不同，中国人认识事物多借助于直接的体认，认为直觉并非是感官的直接反应，而是一种心智活动，一种内在经验的升华，不可能用推理的方法求得。中国园林的造景借鉴诗词、绘画，力求含蓄、深沉、虚幻，并借以求得大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，从而把许多全然对立的因素交织融会，浑然一体，而无明晰可言。相反，处处使人感到朦胧、含混。

中国造园手法有夹景和框景。在人的视野中，两侧夹峙而中间观景为夹景，四方围框而中间观景则为框景，这是人们为组织视景线和局部定点定位观景的具体手法。类似照相取景一样，往往达到了增加景深、突出对景的奇异效果，夹景多利用植物树干、断崖、墙垣、建筑等形成；框景多利用建筑的门窗、柱间、假山洞口等。选择特定角度，濒取最佳景观。夹景和框景都是利用“无”而实现“有”，利用“虚”而看到“实”。

（六）动静相和，追求禅机妙悟的化境。

中国哲学之儒道释三家，对动静现象都做了深入的探讨。儒家主张“知止而后有定，定而后能静，静而后能安中国哲学思想的高超境界——儒释道三家，安而后能虑，虑而后能得。”道家认为“归根曰静”，主张“守静笃”；禅宗认为“戒、定、慧”，禅定，也叫禅静。动静的有机结合是中国园林的一大特征，对一日来说，日出朝霞、晓星夜月。以一年四季来说，春光明媚，夏日原野，秋天丽日，冬日冰雪。就是植物也随季节转换，如春天百花争艳，夏天浓荫覆盖，秋天层林尽染，冬天树木姿态，这些都体现了顺时而动的哲学理念。中国园林运用大自然景色的四季变迁，四季造景，表现在景区划分、植物配置、建筑景点、假山造型等方面。如利用花卉造景者有春桃、夏荷、秋菊、冬梅的表现手法。用树木造景的有春柳夏槐、秋枫冬柏。利用山石造景者有扬州个园的春石笋、夏湖石、秋黄石、冬宣石作法。运用意境造境的有柳浪闻荤、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪。进行大环境造景的有杏花村、消夏湾、红叶岭、松拍坡等。南京有春登梅花山、秋游栖霞山、夏去清凉山、冬登覆舟山的赏景习惯。园林植物上“春发、夏荣、秋萧、冬枯”或“春莫、夏荫、秋毛、冬骨”。总之，按照四时特征造景，利用四时景观赏景，早已成为人们的习惯。

中国美学很注重听觉的美感。在景观设置上有意加强“听景”，如鸟声、溪流声、风声等。唐代诗人李商隐有诗句“留得枯荷听雨声”，表达了一种特具情调的音乐美。有些园林有意制造“枯荷”的景观，为的是获得听雨的审美享受。园林中，有时也安排有音乐演奏，歌舞表演等，这也造就了音乐的美。游人获得园林意境的信息，不仅通过视觉官能的感受或者借助于文字、古人的文学创作、神话传说、历史典故等信号的感受，而且还通过听觉、嗅觉的感受。诸如十里荷花、丹桂飘香、雨打芭蕉、流水丁冬，乃至风动竹篁有如碎玉倾洒，柳浪松涛之若天籁清音，都能以以“声”人景而引发意境的遐思。曹雪芹笔下的潇湘馆，那“凤尾森森，龙吟细细”更是绘声绘色，点出此处意境的浓郁蕴藉了。

综上所述，中国古典园林中充分体现了中国古代哲学的特征与精神。“儒、道、佛”的重情义，尊崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成一种文人特有的恬静淡雅的趣味，浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质与情操，这也就决定了中国古典园林情景交融的美学与哲学今年精神。