儒家山水画占画坛主流的影响与发展趋势分析

东晋·顾恺之所作《洛神赋图卷》（局部）

在中国，儒、道两家的思想对后世文人的影响最大。

儒家“为国为民”，求官拜职，奔走呼号中国画与道家思想联系，惶惶不可终日，旨在“治国平天下”。 道家则拒绝做官，静静地遁入山林，求得自我解脱，“自喻适志”。 所以后之文人，在儒家思想占主流时，反应在文艺上是“文以载道”“有补于世”，在道家思想占上风时，便主张“怡悦情性”、“自我陶冶”。

东晋·顾恺之所作《洛神赋图卷》（局部 ）

或者二者兼有，自相矛盾又互相补充。 唐以后，山水画占画坛主流，重要画家大多都是隐士思想的人，作画多自娱，所以，道家思想对于古代绘画的影响很大，其中宗炳是一个关键人物。 他最早将老庄道家 思想，贯彻到画论中去，这对后世的影响实在太大，太深。 宗炳的山水画论出现之后，古代山水画家，大抵都未有脱离道家思想的影响。

张彦远虽然冠冕堂皇地说： “画者，成教化，助人伦。 ”但通观全书，他对逸士高人及其画何等地欣赏，他对宗、王“高士也，飘然物外情，不可以俗画传其意旨”等等是何等的倾心。 《历代名画记》一书，贯穿道家思想十分明显，甚至连语言、典故皆出自《庄子》。 在道家崇尚自然思想的影响下，张彦远第一个树立了“自然”为画中“上品之上”的标准。

老庄对于色彩也主张素朴玄化，反对错金镂彩，绚丽灿烂，老子“五色令人目盲”，“知其白，守其黑，为天下式”。 庄子“五色乱目”(《天地》)，“故素也者，谓其无所与杂也”(《刻意》)，“朴素而天下莫能与之争美”(《天道》)。 影响所至，早期具有隐士思想的画家也摒去绚丽灿烂的“五色”，代之而起的是“素朴”的水墨山水画。 千余年来成为中国山水画的优秀传统。

张彦远之后的画论著作或多或少地都具有道家思想，只要细心阅读都可以发现。 在绘画和理论上都具有很深造诣的郭熙，也是一个“澄怀味像”者，他说“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园养素……”，“与箕颖埒素，黄绮同芳”云云，皆是道家思想的体现。 所以他把自己的画论谓之《林泉高致》，他说： “轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉。 ”乃是“澄怀味道”的忠实注释。

郭熙更以“玄”的眼光，发展了宗炳的“远暎”，发现了山有“三远”，玄，幽远也中国画与道家思想联系，远的归宿是“无”中国画与道家思想联系，道家思想(无)在山水画上有了更清晰的体现。 由远而观山水，则形质和颜色浑同一体，便如老子所说： “混而为一，其上不皦，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物……是谓惚恍。 ”也就是“玄”，玄之又玄，众妙之门，郭熙可谓得其妙哉!后世画家具有道家思想者举不胜举，连赵佶也自称道君皇帝，崇尚老、庄。

直至明清，老庄的思想对绘画影响未减，虽然一部分画家自称参 佛，有人大写参禅诗，有人把自己画室名曰“画禅室”，而实际对他们 影响的大部分是道，而非佛。

佛道的思想虽然不一样，但反映在知识分 子生活中，却有某些一致性，只是佛更过分一些。 管如道家主“忘”， 佛家主“灭”； 道家主“静知”，佛家主“涅槃”； 道家主“物我两 忘”，佛家主“四大皆空”。

庄子妻死，鼓盆而歌，佛家干脆不要妻 室。 道、佛都讲斋戒，都讲解脱，都入山林，而道的解脱乃是摆脱污浊 的社会，求得精神上的安静，佛则干脆要求摆脱“腐臭”的躯体，早 入“净土”，求得更“彻底的解脱”。 后世文人自称参佛，实则只到 “道”的一步，惜其不自知而已。

有人说： “日本著名的色彩大师东山魁夷游黄山儒家山水画占画坛主流的影响与发展趋势分析，竟解决了中国美 学史上的一个重要问题，即水墨画的起因，他一直不理解中国画家为什 么喜欢用水墨作画，可是到了黄山……改用水墨写生。 ”(《学林漫 步》初集214页)这真是怪事，东山魁夷一到黄山就悟出“非用水墨表达 不可”(同上)，那么中国画家在唐以前看了几百年的山，为什么就未 悟到呢?

东山用水墨画山水本有中国传统水墨画法的启发，见到黄山儒家山水画占画坛主流的影响与发展趋势分析， 他味像通“道”(“画道之中，水墨最为上”的道)，倘无中国古代画 家数百年的实践探索而创立的水墨画法，他能“顿悟”此“道”吗?水 墨代替五色，本有老庄的道家精神从中鼓动。

又如中国的书画都特别重视布白，有人甚至强调一幅画的最妙处全 在空白。 空白就是“无”，也是“有”(有空白)，“有无相生”，画 的“无”处正是“有”处而生。

老子说轮、器、屋，正是毂、空和门窗 这些“无”的空处最重要。 “有之以为利，无之以为用”(《老子》 十一章)，真和中国书画的尤重空白处息息相通了。

老子又强调“专气 致柔，能婴儿乎?”“复归于婴儿”、“比于赤子”，“如婴儿之未 孩”，“复归于朴”，中国画家 求“复归于朴”， 有人又主张画家白首 童心，作画有稚拙味，无形中又和道家的精神相通。

中国艺术未必处处 套用老、庄一套，正因为早期艺术家接受老、庄精神的熏染，其主要精 神相通，所派生的产物也就很容易一致。 中国画的散点透视，不受定点 约束，也正和道家的精神自由之思想相契。

再如明以后，崇南宗画而贬北宗画，诚然这是两种审美情趣的不同，南、北宗画一个重要区分，即北宗画的线条刚劲，李思训画派及马、夏辈画最为明显，《老子》七十六章“坚强者死之徒”，刚劲的线条犯了老子的恶。 而“南宗画”一变钩斫为水墨渲淡，线条柔软，符合老、庄“柔”、“弱”旨意，符合老子“柔弱者胜刚强”、“柔之胜刚”、“守柔曰强”的精神”。

老、庄精神浸入中国绘画领域，在理论上：

宗炳发其宗，后人弘其迹。

因此研究老庄精神对中国绘画的影响，必须重视宗炳这篇画论。

《六朝画论研究》

一

中国青年出版社

陈传席/著

//内容简介：

“惜三十年来……所著书达五十余册，竟无一本能过于此者，悲夫。”这是陈传席先生在本版《六朝画论研究》的序中自叹，可见这本书在陈先生的心目中之地位。本书由八篇研究六朝画论的论文和八篇对六朝著名画论的标点、注译组成。

八篇论文为：《重评顾恺之及其画论》《宗炳画山水序研究》《王微叙画研究》《论中国画之韵》《谢赫与古画品录的几个问题》《姚和续画品的几个问题》《玄学与山水画》；八篇点校注译为：《论画》点校注译、《魏晋胜流画赞》点校注译、《画云台山记》点校注译、《画山水序》点校注译、《叙画》点校注译、《古画品录》点校注译、《续画品》点校注译等。

//作者简介：

陈传席，著名美术史家、美术评论家。 现任中国人民大学艺术学院教授、博士生导师、中国美术家协会理论委员会副主任。 出版著作50余部，《中国山水画史》《六朝画论研究》《画坛点将录——评现代名家与大家》在读者中有很大影响。 本社曾出版其散文集《北窗臆语》《悔晚斋臆语》（精装）。

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