先秦琴学思想中的“和”命题

一、先秦琴学思想中的“和”命题

先秦时期附经而作的“礼”论文献，在西汉宣帝时期被编撰成书，书名被称为《礼记》，成为戴圣、戴德在学官讲授《周礼》的辅助材料。书中累积了先秦历代儒家学者对“礼”的精彩阐述。而与礼相辅相成的乐也成为书中必不可少的组成部分。《礼记》中的《乐记》一篇，被认为是中国最早的音乐理论著作。它记录了中国先秦时期儒家的音乐思想。

先秦儒家的礼乐思想和音乐思想，源于西周初的礼乐制度。孔子就曾经说过：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周”,“殷因于夏礼，所损益。可知也；周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也。”因而儒家的礼乐思想和音乐思想在先秦时期的西周春秋阶段处于主导的地位，而且述其源头，可以追溯夏商两代。

因此，先秦时期的礼乐思想和音乐思想是以儒家思想或其源头思想为主，而作为当时主要乐器的琴瑟，其琴学思想也必然是当时音乐思想的体现。《乐记》则集中记载了先秦儒家的音乐思想，从《乐记》的论述中我们可以看出，《乐记》的音乐思想，从其美学表现形态来说，主要可以总结成“和”“顺”“中”“正”四个方面，也就是四个命题。“然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。”主张音乐中的和，来源在于“万物之理”，并用来表达“万物之理”，是对音乐本体的诠释。“淫乐慝礼不接心术道家管理思想的核心，惰慢邪辟之气不设于身体，使耳、目、鼻、口、心知、百体皆由顺正，以行其义。”“顺正”二字强调音乐对人的作用，并且能使人产生“以行其义”的功能。“四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也。”“情动于中，故形于声”等说明音乐是发自人内心的表达。《乐记》中的这四个命题是先秦琴学思想的重要组成部分，而“和”的命题是其中的核心。不但论及音乐的本身，还涉及音乐的功能。“和”这一命题是被汉代以后的历代所推崇的琴学审美概念，到了明末，徐青山在《溪山琴况》中认为，琴乐“其首重者，和也”，是对“和”这一命题的地位作出的总结。

就儒家整体思想而言，“和”的命题也是先秦儒家思想的根本性命题，它涉及到社会、家庭、人生、音乐等各个方面，处于儒家思想的核心地位。而我们研究道家的音乐思想也会发现，“和”的命题也是道家音乐思想和琴乐思想的重要方面。只是其内涵和来源以及功能，和儒家琴乐思想中的“和”既有交叉的内容，同时又有独立的含义。

二、先秦道家思想和儒家音乐思想的关系

中华文明的思想起源有很多来源于道家，记载最早道家世界观的类似河图洛书、八卦和太极等图案或字符，在史前考古中，多次被发现，比如安徽凌家滩遗址和浙江的良渚遗址等均有出土。道家《周易》一书，后来也成为儒家的六经之一，而为儒道两家所共有。作为中华思想源头的道家早期思想有很大部分被儒家吸收，成为儒家思想的源头。

先秦道家思想集中反映在老子的著作《道德经》，和庄周所著的《庄子》中，道家思想对当时音乐思想和琴乐思想的影响主要体现在：一方面是先秦道家思想对当时整体的音乐思想和琴乐思想有比较深刻的影响。老子的道家思想一部分成为儒家思想的源头，因而也成为先秦音乐思想的源头，而与儒家思想合流并涌。

比如老子《道德经》三十五章中的：“乐与饵，过客至”，与后来孔子《论语》中所说的“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。老子说：音乐和食物对人来说都是重要的，能够使过往之客为了它们而止步不前。而孔子则将音乐和食物进一步作比较，听《韶》乐后三月不知肉味。老子和孔子都以食物作比喻，强调音乐对人的重要性和必要性。孔子在此基础上，更进一步强调音乐对人的作用。其前后音乐思想有明显的继承关系，其思维方法也是递进的。老子把乐与饵作为等同关系，孔子则听了《韶》乐，三月不知肉味，进一步强调对人的精神的作用。

另一方面，一些道家的音乐思想作为当时音乐、琴乐思想的组成部分而独立存在，和当时儒家的音乐思想分流而逝。这一方面，《庄子·大宗师》记录的子桑户之死，就很能说明问题。

“莫然有间而子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往来侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：‘嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！’子贡趋而进曰：‘敢问临尸而歌，礼乎？’二人相视而笑曰：‘是恶知礼意！’子贡反，以告孔子，曰：‘彼何人者邪？修行无有，而外其形骸；临尸而歌，颜色不变，无以命之。彼何人者邪？’孔子曰：‘彼，游方之外者也；而丘，游方之内者也。外内不相及。’

子桑户死了，他的两个朋友孟子反、子琴张或编曲或鼓琴，相和而歌，引起了孔子弟子子贡的质疑：“敢问临尸而歌，礼乎？”认为两人的丧乐的表现形式不合礼法的规定，以至于对孔子抱怨他们“修行无有，而外其形骸；临尸而歌，颜色不变，无以命之”。认为不知道怎样去评价这件事（无以命之）。孔子于是解释：他们是属于方外之人（道家），而我们（丘）是方内之人（儒家），因此双方的思想包括音乐思想彼此互不相干而独立存在（外内不相及），这个故事无非说明孔子也是认识到了在当时的现实中，音乐思想和琴乐思想的多样性是客观存在，而且孔子也并不以此否定道家的音乐思想，并对道家的音乐思想作了分析。

“彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。彼以生为附赘悬疣，以死为决溃痈，夫若然者，又恶知死生先后之所在！假于异物，托于同体；忘其肝胆，遗其耳目；反复始终，不知端倪；茫然彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业。彼又恶能愦愦然为世俗之礼，以观众人之耳目哉！”

文中孔子指出，道家对人的生与死的看法，导致了其音乐思想和实践道家管理思想的核心，不可能被世俗之礼所束缚。《庄子》中有许多关于孔子言行的记载，是庄子借助孔子来讲述道家的思想学说，有许多事件并非真实或完全真实。但子桑户之死的故事中的记载，其前后叙事的逻辑关系，却显得很真实，且对儒道两家的思想的对比陈述也切中要害。因而即使故事并不真实，但儒道两家音乐思想中的差异和异流是一目了然的，足可以说明音乐思想的儒道并存，在春秋战国时期是客观存在的。

三、《道德经》音乐思想中的“和”命题与儒家思想的异同

《道德经》，又称《老子》。是中国道家的主要经典。该书为春秋末年，由老聃所作。老聃被后世尊称为老子，是春秋末期思想家，道家学派创始人，曾做过东周王室管理藏书的官。据《史记》等书的记载，孔子曾向他请教过关于“礼”的问题，“礼”是儒家学说的重要组成部分，因而老子对孔子儒家学说中礼乐思想的形成有着重要影响。“礼”和“乐”被称为“礼乐”，彼此紧密相连，不可分割。因此反映老子学说的《道德经》中关于“乐”的思想，同样必然会对先秦儒家的音乐思想和琴学思想产生重要的影响。

关于“和”这一命题，儒家思想和道家思想中的“和”，首先基本上都作“和谐”讲，《论语·学而篇》中有：“礼之用，和为贵”；《论语·子路篇》有：“子曰‘君子和而不同，小人同而不和’”；《庄子·天地篇》有：“无声之中，独闻和焉”；《道德经》五十五章有：“终日号而不嗄（shà），和之至也。知和曰常，益声曰祥，心使气曰强。”等等，都作“和谐”解释。

儒家在音乐思想中的“和”先秦琴学思想中的“和”命题，主要是阐述乐的社会功能，即音乐对人、对社会的影响，也就是音乐对人、对社会所产生的“和谐”的作用，《礼记·乐记》中“故治世之音安于乐，其政和”讲的是乐的政治功能。“乐之同，故上下和矣”、“大乐与天地同和”、“和，故万物皆化”讲的是乐能至“和谐”的社会功能等。孔子所删定的《诗经》中也有很多这样的例子。《诗经·常棣》中:“妻子好合，如鼓琴瑟。兄弟既翕，和乐且湛”；《诗经·伐木》中:“神之听之，终和且平”，讲的是音乐对人的影响，即音乐能使人达到身心平和的境界。这些“和”都作功能解。也有讲乐曲本身的“和谐”的，《诗经·宾之初筵》中:“籥舞笙鼓，乐既和奏”的“和”就作音乐的乐曲“和谐”、“和顺”讲。这和《尚书·尧典》中所说的:“律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”有相同的意义，都是对音乐本体的阐述。

《道德经》中“和”的命题出现在第二章中:“故有无相生，难易相成，长短相形道家管理思想的核心，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”。这里的“和”，一是指音乐乐曲本身的和谐，二是用结构分析的方法，分析了达到“音声和谐”所需的条件，即“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈”。这里的“和”命题的含义和儒家“和”命题的相同点在于先秦琴学思想中的“和”命题，都有强调音乐乐曲本身的和谐的层面。不同点在于，道家进一步对达到“和”须必备的条件作了论述，更注重于音乐本体的研究，是音乐表达方法的体现。“前后相随，恒也。”说明老子的音乐观里面对于音乐规律的重视；而儒家的“和”命题主要注重于从事音乐所产生的结果，即音乐的功能。即使讲述音乐本体乐曲本身的“和谐”，也是为其社会功能服务的，强调音乐本身的“律和声”才能产生“神人以和”的社会功能，即音乐的和谐才能使得人类社会和谐。

对于产生“和”的声和音两者的涵义的解释，儒家和道家基本是相同的。《礼记·乐记》认为:“感于物而动，故行于声，声相应，故生变，变成方，谓之音”。其概念和《道德经》中音和声的概念是一致的。《道德经》中所说的物有高下、长短，相形相盈是动态变化的。而《乐记》中:“感于物而动”是声的概念，那么《道德经》中“长短相形，高下相盈”，也是声的概念，而“有无相生，难易相成”是对音的概念的论述，和《乐记》中“声相应，故生变，变成方，谓之音”相吻合，体现出两者对音的解释的一致性。用现代语言表述，“声”指单音，而“音”指由一个个单音按照一定规律排列组成的乐句。

四、《庄子》音乐思想中的“和”命题内涵的发展

《庄子》音乐思想中的“和”命题的内涵更加丰富。前文讲到的子桑户之死中“或编曲或鼓琴，相和而歌”，“相和而歌”是在继承老子“音声相和”概念的基础上，又强调琴乐中唱和伴奏的和谐和协调。儒家经典《尚书·益稷》中有：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟以咏”，“相和”和“以咏”的描述，反映出对琴乐中乐和歌之间的关系的理解，儒道两家无疑具有一致性。而《庄子》中的“和”表述为“相和”，显然更能明确两者的关系是对等的。到了汉代，独尊儒术。乐府从民间采集的民歌经过加工整理，成为新的弦歌形式，被称为“相和琴曲”，这里“相和”的概念实际上是和庄子“相和而歌”琴乐思想有着继承的关系。

《庄子》中的和，有多层的含义，也作“调和”解释，“和”即为动词。是“使xxx和”的意思，是方法论的体现。《庄子·天运》篇中：

夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经；一清一浊，阴阳调和，流光其声。……吾又奏之以阴阳之和，烛之以日月之明。其声能短能长，能柔能刚，变化齐一，不主故常。

这段文字借黄帝之口讲作乐的方法。先讲作曲所用材料：有人事、天理、五德、自然，次讲作曲手法：调理、太和，再讲乐曲发展变化的安排：“四时迭起，万物循生；一盛一衰，文武伦经”，最后总叙作曲原则：“一清一浊，阴阳调和”，即对高低乐音的安排要做到清浊、阴阳调和，最终达到“流光其声”的效果。无论是阴阳调和还是太和万物，这里的“和”都是在论述方法，作“调和”讲。而“阴阳”作为音乐各要素都具有的两个对立面被提出而加以论述，这是在《道德经》中对“和”命题出现的音乐分析法和音乐方法论基础上的发展和提高。

文中的“和”的对象是“阴阳”，指的是音乐元素中“声”、“音”所具有的对立两个方面的属性。“其声能短能长，能柔能刚”中，指声的两个阴阳对立的属性，即“短长”、“柔刚”，提出要正确处理这些阴阳对立的属性，“能”字则体现正确处理的重要性。后面“变化齐一，不主故常”中讲的变化，可以肯定不指声（单音），是对音（乐句）的描述，这里强调的是乐句阴阳变化的重要性——“不主故常”，即变化是绝对的。可见庄子对音乐的分析已经深入到了最基础的层面，是对音乐本体规律的总结，而“和”的命题中，因为引入了“阴阳对立”的概念而变得内容丰富生动。

上面讲的是音乐元素中的“声”和“音”的“和”。《庄子·齐物论》：“有成以亏，故昭氏之鼓琴也；无成以亏，故昭氏之不鼓琴也”。庄子用“成”与“亏”两个对立的概念来论述鼓琴，是否也是在论述“和”呢？如果是论述“和”，那么是讲音乐哪个方面的“和”呢，是讲的音乐表演吗？这些问题也是值得我们去思考和探索的。

《庄子》“和”的命题在对《道德经》的“和”概念作出了继承的基础上，无疑又有了新的发展，这种新的发展主要反映在对音乐进行的技术分析上面。其中把阴阳对立的概念来诠释“和”的内涵，应用于音乐分析和音乐作曲方法的理论中，具有首创的意义，也表明中国音乐和琴乐在战国时期，其作曲方法、作曲分析和音乐分析的理论已经完备。

“和”，作为先秦音乐思想和琴乐思想的重要命题，在道家思想和儒家思想中都存在。这也是后世琴乐思想中“和”命题的基础，为后人所继承并发展。相对而言，道家音乐思想和琴乐思想在方法论上，应该有着其突出的贡献。